Literatura RECOMENDADO

POR GUSTAVO ALÉ NASIR: HISTORIA DE LA IRREVERENCIA

Borges en Ficciones, Ficciones en Borges

La víspera del sábado 25 de agosto de 1979 Jorge Luis Borges cumplió los ochenta años. Mientras el vapor de mi té se precipita pared arriba, como buscando anhelante mi tortuoso cielo raso kafkiano, la voz cercana, cálida, entrañable e inconfundible de Antonio Carrizo es la que raya el silencio de mi estudio para anunciar que la celebración de ese aniversario es el motivo del ciclo de entrevistas radiales que él le está realizando a Borges y que ese sábado, el 25 de agosto, la conversación girará en torno a Ficciones (1944).
Tanta es la gravitación de nuestro libro en el corpus borgeano, que “el autor de Ficciones” es uno de los nombres de Borges (fácil lugar común al que, con infinitamente menos gracia, recurren los comentaristas de medio pelo para evitar –íntimo terror vulgar– la formación de anáforas prosaicas a partir del apellido de Borges). Y sin embargo, la charla se abre con la siguiente sorpresa: el título Ficciones, talismán de adoración para tantos, fue un error. Un error de imprenta: Ficciones y Artificios debían ser los subtítulos que agrupasen cuentos homogéneos (bajo alguna pauta arbitraria que ya ni el propio Borges recordaba para 1979) dentro del libro El jardín de senderos que se bifurcan. Vale decir: un dislate no indigno de cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. Para peor (o para más placer), Borges se queja de que la doble c del vocablo ficciones es “fonéticamente desagradable”. Ya que no lo editorial, con el tiempo fue lo iconográfico lo que terminó haciéndole justicia a la intención original de Borges, puesto que, desde las portadas de sus diversas ediciones, Ficciones es su libro más directamente vinculado con la idea del laberinto.
Ahora bien, ¿qué tenemos en nuestras manos cuando tomamos un ejemplar de Ficciones? Pues claro que no agota la descripción, pero tal vez sí maximiza la franqueza, decir que es un libro de cuentos. Un libro de cuentos del que, con las pertinentes adaptaciones en los nombres de los medios gráficos invocados, virtualmente podría decirse lo mismo que el propio Borges escribió respecto de El tamaño de mi esperanza (1926):

Para dejar de leerlo, no es obligación agenciárselo: basta haberlo ido salteando en las hojas de La Prensa, Nosotros, Valoraciones, Inicial, Proa.

A este respecto, la revista Sur y el diario La Nación concentran la primicia de casi nueve décimas partes de los relatos que después serían Ficciones.
Un libro de cuentos del que hoy nadie discute que, El Aleph (1949) a su par, es el que más proyectó a Borges al mundo (y, a través del mundo, a la propia Argentina), pero que, en su día y bajo su versión prístina de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), tuvo que padecer el bochorno de ser aventajado por Cancha rayada, un libro menor de Acevedo Díaz, un ignoto escritor realista, en el Premio Nacional de Literatura otorgado por la Comisión Nacional de Cultura para el trienio 1939-1941, lo que, para robustecer la leyenda, posteriormente dio lugar a un número de la revista Sur en Desagravio a Borges (julio de 1942) y a un banquete en su honor ofrecido por parte de los más conspicuos miembros de la intelectualidad porteña de entonces. Este incidente del Premio Nacional de Literatura siempre me llevó a asimilar los roles de Borges y Astor Piazzolla (cuyos talentos y el de Edmundo Rivero se saludaron en 1965, en el disco El tango) en sus respectivos campos de acción, las letras y la música: dos modernizadores incomprendidos en sus comienzos por el establishment cultural del momento. Borges y Piazzolla tomaron parte decisiva en la misión de por fin meter (uso a propósito este verbo barbárico) por completo a la cultura argentina en el siglo XX y, paradójicamente respecto de las primeras reacciones que suscitaron, es en mucho por eso mismo que hoy a los dos se los alaba tanto.

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Desde el punto de vista de su estilo formal o de redacción, está bastante instalado que Ficciones es uno de los libros que más sostienen la tesis (para mí en realidad un mito) de que Borges es un escritor “difícil”. Voy a consagrar las líneas inmediatas a tratar de refutar semejante ocurrencia. Con un enfoque estrictamente sintáctico, es innegable que Borges es un escritor límpido, liviano, casi despojado de la retórica que afecta a estos aspectos estructurales y estructurantes del discurso; su sintaxis se basa simplemente en la concepción del verbo como centro de la frase, con el sujeto y el complemento directo girando en torno de él, que es la misma pauta que empleamos todo el tiempo en la comunicación pedestre (quiero decir: la no literaria). Sin embargo, no niego que otros factores sí justifiquen su fama de difícil, principalmente su fingida postura erudita (ya que no propiamente su erudición, si Borges está confeso en cuanto que escribía con el Wörterbuch der Philosophie de Fritz Mauthner a la vista, o con la undécima edición, la de 1911, la más célebre, de la Encyclopædia Britannica) en vocabulario, temas y referencias en general. Entiendo que la sola existencia de Un diccionario de Borges como el que editaron Evelyn Fishburn y Psiche Hughes, el que resulte necesario, lo testimonia sobradamente y, para ser franco, es algo que siempre me ha resultado un poco lamentable, lamentable en cuanto a que lo hace incurrir en la vanidad, esa misma vanidad de la que, en otros aspectos, casi todos los demás, tanto se cuidó y, más aun, contra la que tanto militó: para comprobarlo, es suficiente revisar, por ejemplo, los postulados de su poema “Arte poética”, incluido en El hacedor (1960). Cuando se pone así, Borges parece querer escribir para no ser entendido…

Después de su segundo viaje familiar a Europa, del que regresó en 1924, Borges virtualmente no salió de la Argentina sino hasta la década de los ’60. Para henchir su asombro, muchos unen esta circunstancia a la gloria alcanzada por los textos escritos en su etapa de confinamiento nacional, que es trascendente en relación con la Historia de la Literatura Universal, y que comprende, incluso de un modo preponderante, los relatos de Ficciones. A mí siempre me resultó infinitamente más maravilloso que eso pensar que ese Borges, el gran narrador, apareció casi por mera casualidad, si es que semejante postulación del azar no importa un exceso de determinismo de mi parte. La cosa fue como sigue e involucra a dos de las piezas de nuestro libro, “Pierre Menard, autor del Quijote” y “El Sur”: el día de Nochebuena de 1938 Borges tuvo el accidente que después le atribuyó a Dahlmann en la ficción: al subir unas escaleras corriendo alborotadamente, y habida cuenta de su mala vista, se golpeó la cabeza con el batiente recién pintado de una ventana, la herida se infectó y se complicó hasta derivar en una septicemia que casi lo lleva a la muerte. Una vez repuesto, temió no obstante por su cordura y por la continuidad de su carrera literaria, por lo que, para evitar descubrirse acabado demasiado pronto, se planteó probar algo nuevo, un ejercicio narrativo. El resultado de esa experiencia (o de esa experimentación) fue, precisamente, “Pierre Menard, autor del Quijote”, una de sus obras más emblemáticas y más frontales respecto de sus desafiantes concepciones acerca de la naturaleza verdadera de un libro, de su escritura y, fundamentalmente, de su lectura, o, con más propiedad, de sus lecturas. La verdad de que incursionar en la narrativa era algo nuevo para Borges en 1939 (recordemos, por ejemplo, que en 1935 ya había aparecido Historia universal de la infamia) es tan relativa como la de que “Pierre Menard” es un cuento y no un ensayo…

Pero, en fin, lo cierto es que no se puede hablar en serio de Borges como cuentista y de su obra narrativa sin transitar por las concepciones teóricas de este tipo que él mantenía en la materia. Para eso, no es ocioso remontarse a una antigua disputa de hombres de letras victorianos, divididos entre partidarios del realismo y de la artificialidad en la literatura de ficción, de la que Robert Louis Stevenson, el autor del célebre Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) y uno de los principales héroes literarios de Borges desde su infancia en Palermo, participó vigorosamente (cfr. “A Humble Remonstrance”, 1884), tomando parte muy activa por la artificialidad, llegando hasta el extremo de afirmar que los personajes no debían ser más que “sartas de palabras”. Postulada, vindicada de esta manera tan categórica la artificialidad, depuestos el costumbrismo, las descripciones de cortinados, la psicología de los personajes, el compromiso social, ¿cuál debía ser el meollo de las obras de ficción de acuerdo con los principios narrativos stevensonianos? Pues la trama, la acción. El punto neurálgico de la postura de Stevenson es que el único propósito que se puede plantear sensatamente el escritor de ficciones es el de entretener, una premisa en materia de intenciones con la que Borges siempre fue consecuente, tanto desde la fe como desde las obras, si bien nunca dejó de resultarme una curiosidad, o aun una extravagancia, que, en todo lo demás, es decir, lo que va más allá de las intenciones, Borges fuera un discípulo de Stevenson tan fiel a la hora de teorizar, de debatir, de polemizar o de criticar, pero tan mal alumno a la hora de acometer su propia producción narrativa: no hace falta pararse mucho a mirar para ver que los cuentos de Borges son cuentos “sin trama”… Etcétera: quien quiera indagar más a este respecto, podrá hacerlo sistemáticamente y hasta lo exhaustivo en el texto de Daniel Balderston, El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges (1985).

En concreto, tenemos pues que Borges escribió cuentos para entretener. Ahora, cabe preguntarnos acerca de qué eligió usar como arcilla para esa labor que propendía a divertir. Sin pretensiones filosóficas serias, sin nunca haber sido un filósofo, sin nunca haberlo intentado, sin siquiera haberlo querido, el juguete predilecto de Borges para sus artefactos narrativos fue la metafísica, la inconcebible metafísica, sin excluir una de sus partes más peculiares, la teología. A propósito, está esta ya convencional de tan famosa cita, perteneciente al epílogo de Otras inquisiciones (1952):

Estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular o de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial.

O asimismo su también clásico dictamen en cuanto a que la metafísica es una rama de la literatura fantástica; Borges y sus subversiones…

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En particular, nuestro escritor se apoyó mucho en la metafísica idealista para la construcción de sus grandes cuentos de los años ’40, de seguro lo más espléndido de toda su obra. Así lo testimonia con minuciosidad la tesis doctoral de Marcin Kazmierczak, de la Universidad Autónoma de Barcelona, La metafísica idealista en los relatos de Jorge Luis Borges (2001). Con respecto a lo sustantivo de estas doctrinas de la existencia, del conocimiento y de sus alternativas, posibilidades y demás circunstancias, tal vez nadie lo haya compactado con más elocuencia, sencillez, concisión, y aun sentido poético y belleza, que el propio Borges en el prólogo a su Obra poética (1964):

El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar.

Esto es, que el sabor no es un atributo de la fruta per se: nada existe sino en tanto y en cuanto es un estímulo percibido por algún espíritu. No se puede negar que, con independencia de su sensatez o insensatez, se trata de un argumento muy divertido, aunque no menos que la siguiente refutación del mismo, también fraguada por Borges, en un texto original de 1937, la biografía breve de Jorge Santayana que aparece en Textos cautivos (1986):

En cuanto al idealismo, puede o no estar en la verdad, pero como hace algunos miles de años que el mundo se comporta como si nuestras percepciones combinadas fueran exactas, lo más prudente es acatar esa sanción pragmática y confiar en el porvenir.

A la luz de consideraciones como estas es que en su breve ciclo televisivo, Borges por Piglia (2013), Ricardo Piglia llegó a reconocer al género cultivado por nuestro escritor como una categoría peculiar, a la que denominó “ficción especulativa”, con la intención de aludir al hecho de que, en el fondo, no es tanto contar algo lo que Borges persigue con sus textos, sino más bien jugar e interesar y entretener al lector, a su curiosidad, con elementos tomados del dilatado y heterogéneo corpus de la Historia de la metafísica universal.

“Yo encuentro en Borges a un pícaro sonriente, un espíritu adolescente, inconformista y subversivo que reconoce el caos y el absurdo imperantes y que decide pagarles con ironía, con sátira, con burlas. Ningún libro refleja mejor esta irreverencia borgeana esencial, ninguno la encarna tanto como Ficciones.”

Por supuesto, el aplauso casi unánime del que, en definitiva, se hizo y sigue siendo merecedora la obra de Borges no excluyó la crítica, a veces incluso mordaz, algo que bien puede ser visto como un atributo más de los clásicos verdaderos. En este sentido, ya es una tradición recordar la amonestación realizada por Ernesto Sabato en el artículo sugestivamente titulado “Geometrización de la novela”, de su libro Uno y el universo (1945). A partir de un análisis de “La muerte y la brújula”, pieza también incluida en Ficciones, el reproche de Sabato se proyecta principalmente sobre los rasgos de la narrativa borgeana a los que hicimos referencia cuando la abordamos desde los cánones de Stevenson, y bien podría decirse que consiste en los mismos elementos, sólo que vistos desde otra perspectiva, una más bien desfavorable: Borges como autor, sus cuentos y sus personajes pecarían de ser excesivamente impersonales, fríos, genéricos, abstractos… De ahí que Sabato los equipare a un procedimiento lógico-matemático, un desarrollo more geometrico, algo no extraño a la demostración de teoremas euclidianos.
Pero más allá de la protesta de Sabato, que, después de todo, por lo menos tiene la virtud de versar acerca de cuestiones de estilo, también surgieron críticas a Borges de otra naturaleza, en este caso de inspiración política. En particular, estoy pensando en Juan José Hernández Arregui y su libro Imperialismo y cultura (1957), en el que, entre otras herejías hoy del todo superadas y meramente anecdóticas, se burla de Borges como orador, de su voz, de su entonación, del hecho de que sea celebrado como conferencista, lo ubica, como Dante a un réprobo, en la torre de marfil y, fijándose en aspectos tales como sus claros cosmopolitismo y elitismo (virtudes a mi juicio), califica (o descalifica) a su literatura como preciosista, extranjerizante, aristocratizante y prescindible. (¡Prescindible!). Décadas más tarde, el historiador Norberto Galasso ensayó tesis equivalentes en su libro Jorge Luis Borges. Un intelectual en el laberinto semicolonial (2012), agregando un argumento tan traído de los pelos, que cuesta aguantarse la risa al presenciarlo. Dice así: que, en realidad, la verdadera vocación política de Borges responde a lo que hoy calificaríamos como nac & pop, pero que esa vocación no pudo realizarse por una suerte de extorsión ejercida sobre nuestro escritor por la superestructura cultural de dominación (¡oh marxismo!) de la oligarquía terrateniente nacional, la que habría condicionado materialmente las posibilidades de trascendencia literaria de Borges. Si tuviera que actuar en su defensa ante todo esto, sin duda lo mejor me parecería tomármelo con ironía y recordar la polémica de los años ’20 entre los escritores de la calle Florida, partidarios del arte por el arte, y los de Boedo, que creían en el compromiso social del escritor, como así también la forma en que Borges, de Florida, claro, definió a sus rivales: “los poetas del malhumor obrero”… En mérito a la verdad, y a juzgar por la forma adecuada en que su estilo de vida se ajustó a esas tradiciones, parece confirmarse lo que el propio Borges declaraba en cuanto a sus ideas políticas: que era un anarquista spenceriano, un libertario, un anarcocapitalista.
Por último, si tuviera que expedirme, dar mi opinión acerca de cuál es la fuerza núcleo de la obra de Borges, especialmente de su obra narrativa, cuál su eje, cuál el impulso que pone en movimiento, articula y sintetiza orgánicamente todo en el universo borgeano, yo diría que el escepticismo. Un escepticismo feroz, rayano en el nihilismo. Un escepticismo de corte esencialmente epistemológico: no hay tal cosa como la posibilidad del conocimiento humano. Así, por ejemplo, Borges declara en “La esfera de Pascal”, uno de los ensayos de Otras inquisiciones, que:

Los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. En el tiempo, porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar; nadie sabe el tamaño de su cara.

Ahora bien, el hecho mismo de enunciar semejante actitud, cierta en su sustancia, me hace sin embargo reflexionar acerca del pesimismo verdaderamente apabullante que la misma trasunta, y lo vivo con incomodidad, como algo reñido con la felicidad tan alta de leer a Borges. Veo, entonces, que el verdadero ánimo de su obra no es el tal escepticismo, sino la irreverencia. Al contrario del viejo aburrido, amargado y gris que los profanos tan comúnmente ven en él, yo encuentro en Borges a un pícaro sonriente, un espíritu adolescente, inconformista y subversivo que reconoce el caos y el absurdo imperantes y que decide pagarles con ironía, con sátira, con burlas. Ningún libro refleja mejor esta irreverencia borgeana esencial, ninguno la encarna tanto como Ficciones, por eso era tan necesario charlar de todo esto ahora.
Habiendo empezado con una referencia a la fecha del nacimiento de Borges, noto que clausuro y firmo esta nota justo en el día en que se conmemora el trigésimo segundo aniversario de su muerte; me avengo con agrado a esa feliz simetría casual, si, después de todo, el propósito de estos párrafos no ha sido otro que indagar algo de lo existencial de Borges y de su construido universo personal que, como en el Aleph respecto del otro, se concita, se oculta, arde, resplandece y estalla en Ficciones.


Por: Gustavo Alé Nasir

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